La experiencia fundadora

Dispositivo

La película Jeunes lumières fue producida por más de trescientos jóvenes de 10 a 18 años que, tras haber descubierto en la gran pantalla las películas de los hermanos y los camarógrafos Lumière, tras haberse imbuido de manera perdurable de su espíritu y de su dispositivo, partieron a su vez hacia Le Havre, Lyon, París, Toulouse (así como a las ciudades y comunidades circundantes) para filmar un lugar de su elección. Acompañados cada vez por un profesional del cine y por uno de sus profesores.

El dispositivo era preciso: cada participante disponía de un minuto de Super 8 sonoro y en color para filmar donde y cuando quisiera. Luego de un trabajo grupal de reflexión y de un trabajo de búsqueda de locaciones, cada uno “aventuró” su lugar y su minuto. La película Jeunes lumières muestra sesenta de estos minutos de cine.

Títulos

JEUNES LUMIERES (Francia, 1995) • 60 minutos extraídos de 350 minutos filmados por estudiantes de las academias de París, Lyon, Rouen y Toulouse con la ayuda de sus profesores y 18 realizadores supervisores • Una película compuesta por Nathalie Bourgeois • Montaje: Valérie Loiseleux • Producción: Le Cinéma, cent ans de jeunesse y Agat Films et Cie.

Realizadores supervisores:


Béatrice de Pastre, Emmanuelle Devos, Marc Carpentier, Serge Michel (Cinémathèque Robert Lynen), Tomasz Cichawa, Thierry Nouel, Sylvie Pliskin, Pierre Tredez (Céméa) • Sarah Blachier, Nathalie Lanier, Vincent Tabaillon • Annick Bouleau, Jean-Marie Chatelier, Claude Duty, Jean Gaumy, Jean-Christophe Leforestier, Gérard Louis-Clément • Sarah Moore.

Socios culturales y establecimientos escolares:


PARIS : Cinémathèque française -  Ecole élémentaire rue Doudeauville (18ème), Ecole élémentaire rue de Tourtille (20ème), Collège Louise Michel (10ème), Collège Georges Braque (13ème), Lycée Victor Duruy (7ème) • TOULOUSE : Cinémathèque de Toulouse - Ecole élémentaire de Fauch, Collège de Marciac, Lycée d’enseignement général et technique agricole Jean Monnet de Vic en Bigorre, Lycée professionnel Jean Vigo de Millau • LYON : Institut Lumière - Ecole élémentaire des Gémeaux (Lyon 5ème), Collège Alain de St Fons, Lycée d’enseignement général et agricole de St Genis-Laval • LE HAVRE : L’Eden, le Volcan - Ecole élémentaire Maréchal Joffre, Collège Théophile Gautier, Lycée François 1er (Le Havre), Lycée Jean Prevost de Montivilliers, Lycée Corneille de Rouen, Lycée Canada d’Evreux.

Fragmentos de Jeunes lumières © Le Cinéma, cent ans de jeunesse y Agat Films et Cie.

Jeunes lumières

“El cine es siempre joven cuando realmente parte del gesto que lo fundó, de sus orígenes. Cuando alguien toma una cámara y se enfrenta a la realidad durante un minuto, en un encuadre fijo, en un estado de extrema atención a lo que está por venir, conteniendo la respiración frente a lo sagrado e irremediable del hecho de que una película química gire en una cámara y capte la fragilidad de un instante, con la violenta sensación de que ese minuto es único y no volverá a repetirse en el futuro, el cine renace para él como el primer día en que una cámara filmó. Cuando nos situamos en lo propio del acto cinematográfico, siempre somos el primer cineasta, desde Louis Lumière hasta un joven o una joven de hoy. Esta es quizás la esencia del cine que descubrieron quienes hicieron esta película: que rodar un plano ya está en el corazón mismo del acto cinematográfico, que en el acto crudo de capturar un minuto del mundo está todo el poder del cine y especialmente, la convicción, al descubrir, varios días después de que se ha revelado la película, que el mundo es un lugar sorprendente, nunca como esperamos que sea, que siempre es más imaginativo que el cineasta y que las películas son siempre más fuertes que aquellos que las hacen."

Alain Bergala, 1995

No inocentes, sólo sinceros...

Cuando supimos que teníamos que elegir un minuto de realidad, todos nos convertimos en el Eclesiastés, éramos reyes, y pensamos: "Todas las cosas siempre están en movimiento, nadie puede dar cuenta de ello. El ojo nunca se cansa de ver y el oído nunca se cansa de oír."1
Pero muy rápidamente volvimos a ser súbditos o más bien ciudadanos: la monarquía se disolvió por segunda vez en la coalición de tres:
liberté, égalité, fraternité (Libertad, Igualdad, Fraternidad)
Teníamos la opción, en las mismas condiciones y estábamos juntos.
Pero yo quería filmar en un mercado para ver (aún no mostrar) muchas caras. Después de eso, este deseo se pervirtió en la elección del mercado. Me parece que elegí el mercado de Belleville en virtud de la vieja tradición populista, heredada de la generación de "mayo del 68". Este legado no es político como creían nuestros padres, es solo humanitario.
El milagro es que la cámara puede transformar. “Tu cámara no capta las cosas de la forma en que las ves. (Ella no capta lo que tú les haces significar)." 2
Tu cámara transforma lo humanitario en humanismo, la conciencia satisfecha en conciencia que se hace. Es la cámara lo que es político, en lugar de lo político que se traduce artificialmente en imágenes establecidas. El vendedor de naranjas es la estrella sonriente y los empleados de la empresa de limpieza de la ciudad los que hacen la ciencia ficción de la vida.
Nuestros planos eran la manera de apropiarnos de la vida (La Vie est à nous).
Teníamos confianza en nosotros mismos y teníamos confianza en nuestras edades.
Como otros tenían esa confianza que depositaron en nosotros, nos la transmitieron. Para algunos, nació de una "presunción de inocencia". Vieron inocencia en nosotros y por lo tanto en nuestro cine, es decir génesis y resultado al mismo tiempo. Pero la inocencia no es una cualidad intrínseca de la juventud (decirlo es usar el otro lado del lugar común que afirma que los niños son crueles); la inocencia es inherente a un ser, no a la edad. ¿Acaso creen que una niña o un niño, de seis o siete años, no proyecta un resultado, una imagen final, antes de presionar el disparador de la cámara?
¿Creen que los niños no buscan sentido (en todos los sentidos) en su plano, que no tienen intención, ni a priori, sobre el sentido? Sí hay inocencia al filmar; no hay inocencia del gesto porque hay premeditación pero sí pureza del momento porque hay urgencia. La única inocencia es quizás la del corazón (que late y amortigua lo real).
Pero no éramos inocentes, solo sinceros. Cuando pones una cámara en la calle, ya no eres el amo del mundo ("no puedes reinar inocentemente" proclamó Saint-Just). Nos metemos en el mundo de lo real al entrar en él con una cámara, pero inmediatamente quedamos incluidos, absorbidos para reconstituir un nuevo orden con este nuevo elemento (yo y mi Super 8). Es una y otra vez TODO.
Somos hijos del mundo, no en el mundo de la infancia.

Lili Hinstin, estudiante de último año, escuela secundaria Georges Duruy, París, 1995

Qué "Lumière" alumbra Lyon?

En 1895, LOUIS LUMIERE y sus camarógrafos decidieron por primera vez filmar su ciudad: una Lyon de fin de siglo que se abría al futuro del mundo. En 1995, los “jóvenes” Lumière, hijos de un arte ya centenario, volvieron a apoderarse de una cámara (Super 8 en este caso, un formato en proceso de desaparición) para posar una mirada a la vez diferente e idéntica sobre la ciudad.
La atención prestada a los edificios es la misma pero los lugares han cambiado. A los edificios de la península, al barrio burgués y las calles comerciales, les sucedieron los monoblocks urbanos, impulsados en los años 70, que rodean la gran ciudad. Más grande, el Lyon de 1995 despliega sus influencias fuera de su centro. La elección de la Place des Cordeliers, filmada por el cinematógrafo, corresponde a las ciudades de Vaulx-en-Velin, Vénissieux o La Duchère, en un notable atajo que cuenta la historia de todo un siglo de evolución. En lugar de los tranvías y los autobuses de dos pisos elegidos por Lumière, los cineastas de hoy toman el metro sin conductor. Place Bellecour / Gare de Vénissieux: en un minuto, las distancias se hacen más largas, el enjambre de la multitud evoca una impaciencia amortiguada, al borde de la explosión. Lyon, la ciudad de Lumière se ha convertido en una ciudad luz. La ciudad negra y pantanosa ha encendido sus fuegos y aceptado sus mezclas. Los jóvenes cineastas registran esta ciudad en película para la memoria de las imágenes y para la memoria de la ciudad. En cada filme, un mismo deseo: dar a conocer su barrio, sus lugares, sus vecinos, sus amigos. Una vez más la tradición Lumière. Metro automático de la Línea D, plaza del mercado de Saint-Fons, jugadores de petanca de Lyon (¡con nieve!), la circunvalación, emociones y colores cotidianos que captan con su pequeña cámara. Tradición Lumière, siempre.
Hasta inspiraciones cruzadas y compartidas en secreto entre el inventor y sus herederos. Una "salida del colegio", donde estudiantes, chicos y chicas, reemplazan a los trabajadores de la fábrica de Montplaisir. La entrada a un supermercado, el Mammouth de Saint-Genis Laval, la vida cotidiana que avanza inexorablemente, la hora de apertura y el caos, el ritmo mecánico al subir la cortina metálica, el avance de los carritos...
Una escena callejera, dominada por la emoción de dos niños asombrados por la música: el rap que sale de los Ghettos Blaster, con el volumen al máximo, mientras los coches invaden las zonas peatonales...
Finalmente, reemplazando las orillas del Saona de 1897 adonde acudían bañistas y caballos, la piscina pública de Vénissieux, toda verde y azul, con los gritos de los niños, que ríen, saltan, se zambullen y luchan, un miércoles de relajación...
Sesenta minutos de miradas adolescentes y maduras, films a los que siempre podemos volver para recordar el Lyon de 1995...

Thierry Frémaux, director artístico del Instituto Lumière de Lyon, socio cultural, 1995

El Minuto

En primer lugar, el lugar común: un minuto es corto, pero también muy largo. Es breve: no es una película. Es largo comparado con los "planos" sincopados de los videojuegos. Hay que pasar por la experiencia del cronómetro, el tiempo de los relojes. El minuto de silencio, los ojos cerrados o clavados en el recorrido de la aguja y conectados con el propio corazón.
El minuto es el mismo para todos y, sin embargo, cada individuo lo experimenta de manera diferente. La tensión entre tiempo y duración ha dejado de ser algo abstracto para los niños. Pero es otra tensión, la de la cámara y la realidad, la que permitirá acceder a la plena conciencia.
Mathieu lo ha planeado todo: el paso del metro aéreo sobre el puente de La Chapelle, filmando desde la esquina de la rue Max Dormoy. Ese es su minuto “Lumière”. Hizo su exploración, su sincronización, él solo, un sábado por la tarde.
La mañana del rodaje, se instaló en dicho lugar con confianza, el encuadre y el enfoque se realizaron rápidamente, todo estaba bien orquestado. Sabía cuándo disparar la cámara después de que el tren llegara a la estación, por lo que la salida, el paso por el puente y la completa desaparición del tren duran un minuto.
La cámara y el cronómetro se ponen en marcha simultáneamente... Pero el metro se arrastra en el andén... Más afluencia de pasajeros que un sábado por la tarde, pequeño problema mecánico... todo funciona, menos el metro. Un contratiempo, una pequeña discrepancia que quizás sea apenas perceptible para el viajero, pero para Mathieu, presa del pánico, el “cronómetro interior” corre. Y Mathieu pierde su hermosa confianza: “¿Cuándo llega el metro?” Rompiendo la ley del silencio, el pequeño no pudo soportar que la realidad no cumpla con el hermoso orden previsto para la cámara. La palabra, síntoma de confusión, nos devuelve para siempre la angustia de Mathieu. Sin embargo, el metro finalmente se fue, pasó por el puente y continuó su carrera lejos del encuadre de Mathieu. Y esto, dentro del minuto asignado por el cronómetro.

Béatrice de Pastre, Cinémathèque Robert Lynen en París, socio cultural, 1995

La sorpresa del plano o la parte del riesgo

La tensión principal surge cuando se les pide un minuto tan personal, a veces tan íntimo. Algo de la primera vez en que verán un minuto de su memoria plasmado en la pantalla. Como un palimpsesto donde la verdad del plano se superpondrá a su deseo de imagen. ¿Reconocerán este minuto como suyo? Esperan que la impresión de este momento no sea solo la filmación de lo que vieron, sino también de lo mucho que pensaron durante el  minuto largamente preparado. Como si el cine, a través de su viaje de investigación, su lento proceso físico y químico revelara algún secreto. El silencio del plano. Este silencio pedido por el joven director no será como los demás. El silencio en el set se volverá, por un minuto, un minuto de extrema concentración. Y, por eso, en la mayoría de las pequeñas películas realizadas oímos y vemos el mudo en sus planos sonoros del mismo modo que se percibía el sonoro en los planos Lumière. El suspenso del plano. Muy rápidamente estos jóvenes cineastas descubrieron otra relación con el tiempo. Todo parece estar listo para el cine y, cuando el motor se pone en marcha, es el punto sin retorno. Entonces hay que respetar la regla: un minuto continuo en una toma fija. ¿Saldrán del cine a tiempo los espectadores?
Tal vez un automóvil obstruya el cuadro y el proyecto se vuelva algo completamente diferente. Y los niños que salen al patio de recreo, ¿están demasiado lejos, se acercarán demasiado a la cámara, como abejas? Y el árbol que no quiere caer. Y Delphine que quiere filmar la piscina del centro recreativo: "La quiero con olas". Entonces, tomará varios minutos para que la ilusión sea total.
La sorpresa del plano. Sin duda será allí donde los jóvenes descubrirán el aspecto de riesgo que tiene el cine. Quizás sea este imprevisto el que les dará la mejor definición y sensación cinematográfica. Lo que no imaginaron unos segundos antes de disparar la cámara, y que existe, se revela a través del cine. Este riesgo llegará incluso a que la ficción corrompa el documental. En pocos minutos, nuestros jóvenes Lumière sintieron el cine. Unas pulsaciones al ritmo del obturador. Habremos pasado de lo real que se vuelve ilusión (la boda en el ayuntamiento, la exótica piscina del Center Parc...), al intento de ir a ver allí donde, ayer nomás, estaba prohibido entrar (un bistró en el centro de la ciudad). Incluso habremos revisado el origen del cine (llegadas a las estaciones de…). Aún quedan, tras La Ciotat, algunos planos singulares por llevar a cabo. Como espectadores de los minutos Lumière, nos decimos que el cine también tiene una vertiente bachelardiana. Algo de la poética del espacio. En cualquier caso, un sótano y un desván donde las imágenes se almacenan constantemente, una ventana y un tragaluz abiertos al mundo, y por las que han mirado los jóvenes. A ambos lados, quizás, vivieron su primer recuerdo real del cine.

François Bureau, socio cultural, Théâtre d'Evreux-Scène Nationale, 1995

Entrevista a Manoel de Oliveira

Manoel de Oliveira recuerda la película Jeunes lumières, que descubrió con entusiasmo en el Festival de Cannes de 1995:

MO - Recuerdo el plano de una puerta abriéndose y cerrándose, siempre volviendo al mismo reflejo (Bred), es una elección muy lograda, ingenua pero a la vez rica. Esta película no se hizo como en los inicios del cine, como Lumière, sin saber lo que es el cine. Hoy lo sabemos, hay una larga experiencia de 100 años. Después de todo eso, volver a la ingenuidad está muy bien. Otro momento, pícaro, es el de la estatua desnuda que vemos por detrás (Rodin), y a la gente sorprendida por algo tan natural, que todos conocen... y también el supermercado con los carritos vacíos, que solemos ver siempre llenos: entran pero da la impresión de que están saliendo vacíos de la tienda, es interesante...

- A una espectadora le pareció que esta película era triste, que en general los chicos habían filmado cosas siniestras...

- ¡No, no es triste! Podemos poner en ella tristeza o alegría, según cada uno. Este es el mundo que ven los niños... Es asombroso, y son cosas muy bien filmadas, me sorprendió mucho. ¡Se acerca a un cine más refinado como el de Godard o Straub! Pero ellos son racionales, mientras que los niños lo hacen por intuición natural e instintiva.

- Pero no podemos decir que les salió de casualidad...

- No, es una mirada.

- Los espectadores también dicen que tal o cual plano les recuerda a tal o cual cineasta.

- Es inevitable. ¡Porque la película está filmada en la tierra, no en la luna, y nosotros estamos en la tierra (risas)! Es toda la vida, comienza en Lumière y continúa, a través de todos los directores. Incluso cuando hice mi primera película de ficción Aniki Bóbó, luego vi viejas películas americanas y descubrí que lo que había hecho venía de allí, salí del cine con cierta vergüenza… ¡Pero fui yo el que hizo esta película, nadie más! El cine refleja la vida y conocemos la vida y el cine.

- Cuando los estudiantes veían sus minutos Lumière proyectados en Super 8, a menudo les parecían que estaban mal, o decían "¡pero yo no filmé eso!" Uno de ellos cuenta que filmó su minuto con un automóvil en el centro del cuadro, esperando que se moviera. En vano. Y dice "cuando vi la película, pensé que lo más interesante es que el auto no se mueve".

- Sí, esperamos a que el auto se vaya, pero no se va… También hay uno que filma una puerta, esperamos a que entre o salga alguien, pero no pasa nada durante mucho tiempo, esperamos. Está bien. Hay algo detrás de la puerta, no lo vemos, pero tenemos la sensación de que hay algo… Me gustó mucho esta película, no me lo esperaba… Es una película que parte de los niños, no es para niños pero es muy esclarecedora: hay mucha psicología e incluso parapsicología. ¿Por qué? Los niños buscan instintivamente lo que está más allá de ellos. Fue Spinoza, un filósofo judío portugués, quien dijo: ¡hay fuerzas que ignoramos que manejan nuestros impulsos y nos creemos libres! ¡Esto es parapsicología! (risas).

Extractos de la entrevista realizada en los estudios de Joinville en abril de 1996 por Nathalie Bourgeois y Valérie Loiseleux.

Sixty views from France

“Jeunes lumière instaura así una temporalidad que juega en dos niveles: por un lado, la línea melódica de la película en su conjunto, por otro, una relación con cada plano hecha de una tensión y una atención en aumento. Pasados ​​unos minutos, el espectador se acostumbra a las reglas de este juego del plano fijo y breve, y observa en los recovecos del encuadre en busca de mini-milagros, "granos de arena" que podrían perturbar el dispositivo de filmación ... "

Pierre-Olivier Toulza, Cahiers du cinéma n ° 494, septiembre de 1995